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Le Trouvère : chant de la nuit, du feu et de la vengeance


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Le Trouvère : chant de la nuit, du feu et de la vengeance

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Le samedi 9 août 2014, le Festival de Salzbourg donnait une représentation du Trouvère, de Verdi. Une œuvre sombre et flamboyante, complexe et alambiquée ayant la réputation de nécessiter « les quatre plus belles voix du monde ». Et pour relever ce défi exigeant, le Festival de Salzbourg s’est appuyé sur celles de Placido Domingo (le conte di Luna) et d’Anna Netrebko (Leonora), de Marie-Nicole Lemieux (Azucena) et Francesco Meli (Manrico). En liminaire de cette première salzbourgeoise, nous revenons en détails sur ce Trouvère de Verdi, invraisemblable et brillant, pour mieux éclairer ce « glossaire de l’absurde opératique ».

Comment aborder cet opéra magnifique, si connu et tant commenté, dont un des paradoxes est de constituer pour une partie du public, l’exemple parfait du livret compliqué, surchargé de personnages exaltés et de péripéties invraisemblables? Quels fils conducteurs peuvent nous guider dans ce labyrinthe entre passé et présent, où s’affrontent l’amour contrarié et la haine farouche ? Où les héros sont hantés par les souffrances du supplice et les fureurs de la vengeance ? Le chef d’orchestre Arturo Toscanini à qui l’on demandait de monter l’ouvrage, fit cette réponse lapidaire et définitive : « Donnez-moi les quatre plus belles voix du monde ». Pour rendre toute la beauté d’un chant dont la force enivrante est constamment nourrie par le feu dévorant des passions, il faut en effet les plus grands interprètes. Alors comment un livret qui a donné naissance à une si belle musique, pourrait-il être qualifié de mauvais ?

Loin de se trouver entravé par ces situations extrêmes où se débattent des caractères excessifs, Verdi y puise une inspiration nouvelle. Le Trouvère, œuvre d’une fulgurance inédite, se déroule dans une de ces nuits échevelées et mystérieuses, chères au romantisme. Dans la confusion née de l’obscurité brille le feu du bûcher, souvenir obsédant ou menace terrifiante, toujours alimenté par la vengeance. Tragédie à la fois nocturne et flamboyante où le destin se joue des hommes pour mieux assouvir leurs désirs vengeurs, Le Trouvère est un des meilleurs exemples de l’opéra romantique.

Un sujet obscur et peu vraisemblable

Le sujet du Trouvère a tout de suite provoqué une série de critiques et de commentaires désobligeants. Comment Verdi avait-il pu retenir cette sombre histoire au cours de laquelle les cadavres s’amoncellent sans souci de vraisemblance ? Quand les Marx Brothers chercheront à ridiculiser les complications et la comique emphase du théâtre lyrique dans leur célèbre film Une nuit à l’Opéra, le Trouvère s’imposera naturellement à eux… Pourtant, de cette « obscurité » Verdi a cru d’emblée pouvoir faire jaillir une force musicale lumineuse qui emporte l’enthousiasme du mélomane. La première du Trouvère donna lieu à un triomphe historique. Durant toute une journée, les rues de Rome retentirent du nom de Verdi salué comme le « plus grand compositeur que l’Italie ait jamais connu ». C’est le début d’une extraordinaire carrière pour cet opéra rattaché à ce qu’on appelle la « trilogie populaire », où il figure entre Rigoletto (1851) et La Traviata créée cette même année 1853.

Dès janvier 1851, Verdi signale à son librettiste Salvatore Cammarano, un drame espagnol d’Antonio Garcia Guttiérez, intitulé El Trovador. La pièce de ce disciple de Victor Hugo a remporté un immense succès. On y retrouve tous les ingrédients du théâtre romantique espagnol qui s’enracine dans l’univers chevaleresque très prisé à l’époque. Des personnages hauts en couleur évoluent dans un univers où tout respire la grandeur jusqu’à l’excès. Commence alors une période difficile durant laquelle Verdi s’emportera plus d’une fois contre Cammarano, avec lequel il avait déjà travaillé pour Luisa Miller (1849). Le projet n’avançant pas aussi vite qu’il le souhaite, il lui rappelle sans ménagement les conditions de leur bonne collaboration : « Je vous ai proposé ce drame parce qu’il me semblait renfermer de très beaux passages scéniques et qu’il a quelque chose de singulier et d’original dans son ensemble. Si vous n’étiez pas de mon avis, pourquoi ne pas m’avoir suggéré un autre sujet ? Dans ce domaine, il est bon que le compositeur et le poète soient à l’unisson ». Verdi songe à tout abandonner d’autant plus qu’il traverse une grave crise personnelle : « Ils disent que cet opéra est trop triste et qu’il y a trop de morts, mais tout n’est-il pas mort dans la vie ? Qu’est-ce qui existe ? ». Durant la composition de son nouvel opéra, il perd sa mère. En juillet 1852, c’est Cammarano lui-même qui succombe à la maladie qui l’empêchait de se consacrer pleinement à l’écriture du Trouvère, dont l’achèvement sera confié à un jeune librettiste, Bardare. La nuit de la mort environne Verdi.

Confusion et terreur dans la nuit

Il y a une adéquation presque providentielle entre cette intrigue à l’atmosphère nocturne et l’état d’esprit du compositeur. Dès le début, les sortilèges de la nuit romantique servent de cadre mystérieux et troublant à une histoire où règne le « quiproquo ». À la faveur de l’obscurité, qu’elle soit réelle ou née de la distance du passé, les personnages dissimulent leur véritable identité et leur profonde motivation. Le frère que l’on croyait mort réapparait sous les traits d’un rival. L’enfant enlevé prend la place de l’enfant tué par erreur. Leonora croit se jeter dans les bras du Trouvère alors qu’elle étreint par erreur le comte qu’elle n’aime pas. Azucena, la fille animée par la plus impitoyable vengeance, devient une mère adoptive passionnément aimante. Le comte croit tuer un ennemi au moment où il tue son frère. On se perd dans ce labyrinthe nocturne où règnent la passion et la démesure.

On peut retrouver un « chemin » en distinguant deux lignes directrices que semble suivre l’action. D’un côté, une rivalité amoureuse et politique oppose deux hommes qui ne se savent pas frères. Parallèlement s’organise la poursuite d’une implacable vengeance avec son cortège horrible : hantise du bûcher, de la prison et de ses tortures, terreur de la mort dans des souffrances extrêmes. La puissance du drame tire ses plus spectaculaires effets des ingrédients du romantisme de l’horreur. Nous sommes dans l’atmosphère des drames de Victor Hugo, déjà exploitée par Verdi avec Ernani (1844),comme dans celle des romans gothiques anglais très à la mode en cette période du XIXème siècle.

Une voix dans la nuit

Au milieu de cette confusion nocturne et comme s’il fallait conjurer toute cette horreur menaçante, s’élève une voix, celle du trouvère Manrico. Le rôle-titre a la particularité d’être à la fois artiste et chevalier. Il chante sous les fenêtres de celle qu’il aime et dont il est aimé, Leonora : « Ecoute ! La nuit paisible se taisait… Quand dans les airs, jusqu’alors silencieux, montèrent, doux et plaintifs, les accords d’un luth, et un trouvère chanta des vers mélancoliques » (acte 1, scène 2).

Sa première apparition sur scène est précédée par sa voix qui retentit des coulisses. Ce chant en coulisse donne au personnage une dimension presque fantastique. Poète et chanteur dissimulé dans l’obscurité du feuillage, il déroule au loin sa romance, accompagné par une harpe. A la fin du drame, quand il finira emprisonné dans une tour par le comte De Luna, sa voix seule s’élèvera à nouveau, planant au-dessus du chœur des moines et du chant terrifié de Leonora. Comme en écho à sa première apparition, Manrico chantera une nouvelle fois depuis les coulisses, accompagné par la harpe. Le chant heureux plein d’espérance se sera transformé en déploration funèbre.

Sous l’apparence de Manrico le trouvère, voix de l’amour et de la souffrance, se dissimulent aussi plusieurs identités. Il s’est présenté autrefois à la jeune fille sous l’apparence d’un chevalier inconnu nimbé de noir : « Dans un tournoi. Un jour, l’armure et le heaume noirs, le bouclier de même et sans blason, apparut un guerrier inconnu » (acte 1, scène 2). S’il porte un luth et une armure, il est aussi le redoutable fils d’une gitane et le chef des rebelles. Toutes ces identités se fonderont en une seule révélée tragiquement dans la mort : Manrico est le frère disparu du comte De Luna. Tous ces visages qui le composent font de lui un personnage étrange tout droit sorti d’un roman de Walter Scott et pourtant trop ardent pour demeurer dans ce seul cadre.

Voix de feu

Voix héroïque et mystérieuse dans la nuit, Manrico est une voix qui exulte. Le Trouvère est un opéra dans lequel Verdi pousse les chanteurs jusqu’à leurs extrêmes parce que les personnages y sont consumés par la violence de leurs passions. Le feu, auquel il est fait référence plus d’une centaine de fois dans le livret, embrase les corps, menace les vies et semble consumer les voix. On ne peut s’empêcher de penser à ce qu’écrivait Antonin Artaud dans Le Théâtre et son double à propos des acteurs les comparant à « des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur le bûcher ». La vision structurante de cet opéra est celle du bûcher qui hante la mémoire déchirée de la gitane Azucena. Le feu a anéanti sa mère condamnée pour sorcellerie par le père du comte De Luna. Il a aussi anéanti son propre fils qu’elle y a jeté en croyant vouer à cette terrible destruction l’enfant du meurtrier de sa mère. Mais au bûcher passé pourrait aussi succéder celui dont Azucena est à son tour menacée comme gitane et mère d’un proscrit. Le feu omniprésent ressuscite l’horreur passée et préfigure la mort à venir.

Le récit halluciné d’Azucena à la lueur vacillante du feu des bohémiens (« Stride la vampa » la flamme crépite) ou le cri de vengeance de Manrico partant éperdu au secours de sa mère : (« Di quella pira l’orrendo foco » De ce bûcher, l’horrible feu brûle, enflamme tout mon être) sont les exemples les plus saisissants d’un chant plein d’impétuosité, traversé d’éclats et de fureurs sombres. C’est ce qui va attirer au compositeur les critiques les plus acerbes. On l’accuse de « maltraiter le bel canto », de « casser les voix des chanteurs », d’être « vulgaire ». Il est indéniable que Verdi est en train de mettre en œuvre une transformation profonde du style de chant, qui correspond à la fois à son tempérament personnel et à sa volonté dramatique exacerbée. Ces sanglots de douleur et ces cris de rage faisant se dresser les personnages comme des flammes dévastatrices, demandent aux chanteurs une vaillance exceptionnelle. Ces explosions vocales donnent la sensation que les protagonistes « paraissent en scène comme tirés par un pistolet » selon la pittoresque expression du critique allemand Hanslick.CarLe Trouvère marque la naissance du soprano et surtout du ténor « lirico spinto », des voix à la projection puissante, capables de traverser le feu de l’orchestre et d’exprimer des sentiments extrêmes.

Le feu de la vengeance

Le potentiel dramatique que recelait l’affrontement des personnages hors du commun campés dans le drame espagnol de Guttiérrez séduisit d’emblée Verdi qui pour la première fois entreprit de travailler en dehors de toute commande. Contrairement à l’immense majorité des autres opéras qu’il écrivit, Le Trouvère n’a pas été réalisé pour un théâtre précis. Mais c’est incontestablement le personnage d’Azucena qui eut sa préférence. « D’abord la gitane une femme d’un caractère peu commun qui donnera son nom à l’opéra », écrit-il à Cammarano. Et plus tard encore, il précise : « Ses sens sont oppressés, mais elle n’est pas folle. Nous devons préserver jusqu’à la fin les deux passions de cette femme : son amour pour Manrico et la soif brûlante de venger sa mère. Quand Manrico meurt, son désir de vengeance devient gigantesque et elle dit avec exaltation ‘ C’était ton frère ! Tu es vengée, ô mère ! ‘ ». Ce sont précisément les derniers mots chantés par Azucena auxquels répondent ceux du comte De Luna, pétrifié d’horreur : « Et moi, je vis ! ». Azucena en proie au plus cruel des dilemmes ne peut se dérober à son inflexible désir de vengeance. Elle est déchirée entre l’amour pour sa mère, brûlée vive sur le bûcher, et l’attachement passionné à son fils adoptif. La vengeance sera plus forte que tout. Comme Eléazar qui sacrifie Rachel, sa fille adoptive, dans La Juive (1835) d’Halévy, elle laisse tuer son « enfant » par celui qui, sans le savoir, constitue sa seule famille. Manrico et Rachel, enfants enlevés, sont sacrifiés à la haine meurtrière d’un irréductible ennemi de leur véritable famille qui les perd définitivement au moment de possibles retrouvailles. Vengeurs inflexibles qui jubilent en ne révélant qu’au seuil de la mort, le secret de leur naissance, Azucena et Eléazar se transforment en bourreaux après avoir été des parents nourriciers passionnément attachés aux enfants que leur avait confiés un destin cruel.

A tous les reproches d’outrance et d’invraisemblance qui furent faits à ce flamboyant Trouvère, on pourrait répondre en reprenant les mots de Bizet : « Quand un tempérament passionné, violent, brutal même, quand un Verdi dote l’art d’une oeuvre vivante et forte, pétrie d’or, de boue, de fiel et de sang, n’allons pas lui dire froidement :’Mais, cher Monsieur, cela manque de goût, cela n’est pas distingué !…’ Est-ce que Michel-Ange, Homère, Dante, Shakespeare, Beethoven, Cervantès et Rabelais sont distingués ? ».

Catherine Duault

Crédit photo : Festival de Salzbourg

www.opera-online.com

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